Paní Hegerová měla svoje písně pod kůží, říká zvukař a producent Michal Pekárek

Natáčel s Kollerbandem, Janou Kirschner, kapelou Chinaski - prostě s těmi nejlepšími. Spolupracuje s Českou filharmonií, nahrává filmovou a seriálovou hudbu (The Defeated pro Netflix, Jan Žižka, Zátopek, Havel, Po strništi bos, Betlémské světlo). Konečně i nedávný přenos koncertu pro Ukrajinu, vysílaný z Václavského náměstí, byl jeho dílem.

V současnosti běží v kinech jiný projekt, na kterém se Michal Pekárek jako zvukový mistr podílel: koncerní snímek Pražský výběr: Symphony Bizarre, smíchaný pro kina ve formátu Dolby Surround 7.1 a zachycující kapelu při vystoupení v pražské O2 areně v prosinci 2016.

Názory na to, v čem vlastně spočívá role hudebního producenta, se dost liší. Jak tuhle práci pojímáte vy?
K tomu hlavně musím říct, že jsem se stal producentem tak trochu z leknutí. Primárně jsem vždycky byl a chtěl být zvukařem. To, že jsem pod řadou nahrávek podepsán jako producent, je důsledek mého zjištění, že se mi pracuje lépe, když mohu daný projekt ovlivnit. Ať už čistě organizačně, nebo tím, že k natáčení přizvu správné lidi, pomůžu vybrat písničky, zamyslím se nad celkovým vyzněním. Pokaždé se snažím, aby vzniklo něco, co si s chutí pustím za dvacet třicet let a u čeho si s radostí vzpomenu, co jsem prožíval, když to vznikalo.

Helena Vondráčková: Jsem šťastná, že mohu pokračovat ve šlépějích Gotta a Žbirky

Umělci vás mají rádi také proto, že na rozdíl od mnoha jiných producentů netrpíte muzikantskými ambicemi. Ve studiu netoužíte být na druhé straně skla.
Vím naprosto přesně, na kterou stranu toho okna patřím. Říkám to se vší pokorou – už proto, že jsem měl ve svých začátcích možnost asistovat opravdu skvělým zvukařům a producentům, jako je Haydn Bendall, který dlouho dělal šéfzvukaře v legendárním britském studiu Abbey Road a má na svědomí například duet Petera Gabriela s Kate Bush v písni Don’t Give Up.

Kromě toho pracoval i s Pink Floyd, Freddiem Mercurym, Eltonem Johnem nebo Tinou Turner. Dnes je mu přes sedmdesát, ale vyzařuje z něj stejné nadšení, jako kdyby dělal první desku. Před měsícem jsme se v Londýně potkali a já se s ním domluvil, že mu budu celý den sedět za zadkem. Protože to je opravdový producent se vším všudy, vystudovaný hudebník, kdežto já sice vychodil hudebku a učil se hrát na trombon, ale před případným studiem na konzervatoři jsem dal přednost právě té zvukařské židli, která mě bavila ještě o něco víc než muzikantský život.

Myslím, že je to dobře – pro hudbu, planetu i pro mě. A mimochodem, sedět takovým kapacitám za zadkem v mém věku a s mou profesní minulostí je snad ještě přínosnější, než kdybych měl takovou příležitost v mládí. Teď vnímám mnohem víc rovin té profese.

Bavíme se o vlivu na výslednou nahrávku. Jste tedy spíše typ zasahující, nebo pozorující?
Jak kdy a s kým. Někdy je na mně, abych vybral, jaké písničky na albu budou, kdo je bude hrát nebo zpívat a kde a jak je budeme natáčet. Ale třeba když jsme točili poslední album Hany Hegerové, bylo vlastně všechno předem dané. Petr Malásek, který paní Hegerové po tři dekády vedl koncertní kapelu, mě k té práci přizval, až když bylo jasné, že cédéčko vznikne. Předtím o něm spolu léta mluvili a de facto celých třicet let střádali materiál.

Vloni měla Hana Hegerová hned dvojí výročí. Album Mlýnské kolo v srdci mém vyšlo 11 let před její smrtí, byl to takový testament. Předpokládám, že na něm nic neponechala náhodě.
Bylo vidět, že si písně pro tohle své velké finále dlouho a pečlivě vybírala. Jde výhradně o převzaté věci, které nechala přebásnit, a když přišla do studia, věděla přesně, co jimi chce sdělit. Měla je pod kůží. Ale to je tak extrémně zodpovědný způsob přípravy, že to v českém prostředí nemá obdoby. Každému, kdo dneska dělá desku, bych přál zažít aspoň setinu její poctivosti.

Cokoli dalšího v mé kariéře přijde, bude bonus, říká Janek Ledecký

Někde jste vzpomínal, že vám to ani nepřipadalo jako natáčení. Jak se to srovnává s tou pečlivou přípravou?
Ve studiu je možné dodatečně upravit a změnit prakticky cokoliv. Taky to ale bohužel umožňuje začít cokoliv natáčet, aniž by tvůrci měli vizi. Podstatou zůstává, že člověk musí vědět ještě dříve, než jde něco dělat, co tím chce říct, jak toho chce dosáhnout a jaký má být výsledek. Pak jde všechno samo.

A když na takhle promyšleném projektu pracují tak talentovaní lidé, jako je Petr Malásek, Robert Balzar a další muzikanti, kteří na albu paní Hegerové hráli, nezbývá moc otazníků. My jsme se jen občas pokusili, například v písničce Rozdíl, aby zněl šanson moderněji, než je zvykem. Jinak si nepamatuju, že bychom něco urputně řešili. Díky profesionalitě všech zúčastněných to byla čirá zábava. Zkrátka jsme přivítali zralou dámu, která utrousila pár fórů a pustila se do díla.

Záleželo jí na výrazu?
Jasně, že na něj strašně dbala. Byl pro ni prostředkem k tomu, aby výsledek působil uvěřitelně. Na tomhle albu svůj výraz vybrousila k dokonalosti. Všimněte si, že s tím, jak paní Hegerová zrála, ubírala na hereckém patosu, který pro ni býval typický. Většinu věcí na albu Mlýnské kolo v srdci mém podává tak civilně, jako by vám je říkala vaše babička. Vnitřně těm písničkám natolik věřila, že byla úplně v klidu. Věděla, že jde o požehnaný projekt a k uvěřitelnosti jí stačilo texty formou zpěvu odvyprávět.

V recenzi jsem tehdy psal o šokující syrovosti projevu silné ženy, která dělá nepatetickou tečku za svou dráhou. Ale autentičnost je společným jmenovatelem všech projektů, na nichž jste se podílel. Wabi & Ďáblovo stádo, Richard Müller na albu 55, Jana Kirschner na albu Krajina rovina, Marta Kubišová na albu Soul… Nahrávky z vaší „dílny“ ohromují intenzitou zpěvu a textů, ne technikou.
Myslím, že tyhle věci přitahuju. Když jsem byl kluk, neměli jsme doma žádný přehrávač, ale máma coby učitelka si sem tam půjčovala na víkendy ze školního kabinetu takový ten maďarský magneťák s oranžovými tlačítky. Táta pracoval jako asistent zvukaře ve studiu ve Smečkách a občas odtud přinesl nějaké kazety.

Pamatuju si, že z nich pro mě byly zásadní čtyři tituly: Vražda v salonním coupé Divadla Járy Cimrmana, album Pražského výběru Straka v hrsti, Potměšilý host Hany Hegerové a V penziónu Svět dua Hapka a Horáček. Ty čtyři kazety mě uhranuly a svým způsobem napsaly DNA toho, co dnes dělám.

Bylo mi patnáct – a neuplynulo ani pět šest let, když jsem dostal nabídku, abych s Petrem Hapkou a Michalem Horáčkem natočil jejich první porevoluční desku. Tohle – i všechno ostatní, co mě za těch třicet let v mé profesi potkalo – s odstupem vnímám jako zázrak a závazek pro další práci.

Petr Janda oslaví osmdesáté narozeniny. Múza mě má prostě ráda, říká

Asi jste si vedl dobře. Oba přece víme, že špatný zvukař a nesprávné studio dokáže i sebepravdivější hudbu dokonale zabít. V čem je tedy ten trik?
Ten trik je úplně jednoduchý. Nedělat takovou práci jako kšeft, ale jen tehdy, pokud jsem si jistý, že s projektem rezonuji a že mi zadavatel dává plnou důvěru. Musí mě to přitahovat tak, že i když nemám jinou obživu, klidně bych to dělal zadarmo. Zajímavé je, že nakonec to nikdy zadarmo není a je z toho i solidní obživa. Tohle jsem „ochutnal“ hned na začátku kariéry.

Tak totiž přistupovali ke svým albům i Petr Hapka s Michalem Horáčkem – šlo jim o výsledek. A ti dva k sobě přitahovali podobně autentické osobnosti. Richarda Müllera, Janu Kirschner, paní Hegerovou, Michaela Kocába… Dokonce i Dana Landu, ať si o něm myslí kdo chce, co chce. Podle mě je jedním z nejtalentovanějších zpěváků své generace – rozhodně po interpretační stránce, protože přesvědčivý hlas si člověk nekoupí. Rozhodně nikdo z těch, koho si Hapka a Horáček vybírali pro své projekty, nebyl prázdný. Všichni měli velké nadání a nesli si s sebou svůj příběh.

A tohle dohromady definovalo mou estetiku a postoj, které se od té doby snažím předávat dál. Je to obrovské štěstí a zároveň prokletí, protože jsem se hned na začátku setkal s takovou kvalitou a hloubkou, že – když to řeknu docela upřímně – já už dneska nemůžu skoro nic dělat! Vloni jsem poprvé za třicet let nepracoval na žádném albu, jednoduše proto, že jsem už hrozně dlouho nezažil pocit, kdy bych si řekl: To je krásný, to bych býval rád točil.

Suma sumárum jste byl u zrodu pěti alb Hapky a Horáčka, včetně úspěšné Citové investice. Nestalo se pro vás to, co bylo zkraje originální, určitou rutinou? Rukopis Petra Hapky se přece za ta léta ani trochu nezměnil. Sice jste vytvořili úžasný albový model, ale potom jste se jen opakovali.
Musím doplnit, že tenhle albový model vytvořili Hapka a Horáček beze mě na nedostižném albu V penziónu Svět. Mně bylo tehdy čtrnáct let. Jinak je pravda, že Petra jednoznačně poznáte, ať už slyšíte jeho filmovou a seriálovou hudbu, nebo písně, ke kterým složil melodie. Měl jasný postup a měl ho dost naučený.

Petr Hapka byl ve všech ohledech samouk, na piano necvičil a sám od sebe žádnou muziku neposlouchal. Nenechal se nikým a ničím ovlivňovat, což byla do jisté míry výhoda, ale neměl se kam vyvíjet. Hudba ho zajímala okrajově – měl tolik jiných zájmů, že pro něj nebyla v životě to hlavní. Když jsem se ho ptal, jestli by se jí věnoval, kdyby mu Michal Horáček nenosil texty nebo kdyby ho filmaři přestali oslovovat, říkal mi, že vůbec ne.

Rockeři nedisponují uměním odcházet, říká hudebník Michael Kocáb

Přesto jsem nesmírně rád, že jsem byl při tom, když ty nahrávky vznikaly. Načichl jsem u něj opravdovostí, která je pro mě osobně nenahraditelná. Taky jsem od něj jezdil načichlý kouřem z cigaret a kočkami.

Jak se s ním natáčelo?
Když jsme v druhé půlce devadesátých let pracovali na Citové investici (to se ještě desky prodávaly v řádu statisíců), měli jsme k dispozici velkorysý rozpočet. Petr si vymyslel, že chce nahrát základy ve Dvořákově síni tehdy nově zrekonstruovaného Rudolfina. A tam začaly problémy.

Zaprvé nemohl jindy než v noci, protože přes den spal. Zadruhé tam nesměl kouřit – to si asi dovedete představit, že si člověk nemůže jen tak položit popelník s vajgly na klavír značky Steinway! Nesmělo se tam ani pít – ne že by byl nějaký alkoholik, ale přece jen si sklenku vína rád dal. A potom strašně záleželo na tom, jakou měl zrovna náladu. Takže po třech čtyřech zbytečných pokusech, kdy jsme v noci v Rudolfinu nenahráli ani hoří, jsme se museli přestěhovat a pokračovat ve Smečkách, kde to sice taky stálo majlant, ale i tak to bylo o hodně levnější.

Když album vyšlo a plánovali jsme další desku (Mohlo by tu být i líp), říkal jsem si, že nemůžeme pořád chodit do Smeček – a protože od té doby vývoj technologií pokročil, postavili jsme Petrovi u něj na Okoři něco jako domácí studio. Čili já byl na Okoři za svůj život asi dvoutisíckrát, z toho ve čtyřech pětinách případů zbytečně.

Jezdit na Okoř před šestou večer nemělo smysl, spíš tak na sedmou, osmou. Zpátky domů jsem se tím pádem dostal někdy ve dvě, nebo taky v šest ráno – hlavně potom, co Petr objevil hru Scrabble a snažili jsme se porazit Jarka Nohavicu (což se nám nikdy nepovedlo, vyhrával nad námi o několik koňských délek). Ale s Petrem bylo hezké trávit čas, i když se nepracovalo. A ve chvíli, kdy mu šla práce od ruky a měl nápady, dokázal vás svým zaujetím strhnout.

Z toho plyne, že člověk jako vy musí být také schopný psycholog.
Nejen práce producenta, ale i zvukaře je ze sedmdesáti procent psychologie. Navíc by měl být kotvou, tím, kdo dává celé věci řád. To jsem se naučil hned ve dvaceti při první spolupráci s Petrem Hapkou. Každý umělecký projekt má právo na svého magora, ale to místo už je obsazené – a ne tebou!

Kvalitu zvuku zase tak moc lidí nepozná, ale spousta zadavatelů vnímá, jak se jim s vámi pracuje. Většina projektů, které v poslední době dělám, se týká hudby k filmům, případně jde o záznamy koncertů pro televizi. A tam mám naprosto jasný úkol, na který jsem trénoval na albech: v co nejkratším čase pochopit, kdo je kdo, o co komu jde, jaký očekává výsledek, a pak se dostat ke skvělému výsledku tou nejschůdnější a nejprofesionálnější cestou.

Hudebník i výtvarník. Ivan Mládek se vrací do Úvalna na Rychtu

Na zatím posledním CD Jaromíra Nohavici Máma mi na krk dala klíč jste si vyzkoušel „zápas“ jeden na jednoho: vy v režii, on u mikrofonu, nic než hlas a kytara. A dál už nikdo, když nepočítám vašeho syna, který vám asistoval.
S Jarkem jsme se poznali při natáčení alba Hapky a Horáčka Strážce plamene, kde zpívá duet s Janou Kirschner (První noc v novém bytě) a pak baladu Neodolatelná. Později zpíval na poslední desce Hany Hegerové ve Staré písni, kterou také sám přebásnil.

Tehdy to bylo tak, že jsem měl part paní Hegerové předem natočený. Čekal jsem v pražském studiu, Jarek mi vzkázal: „Ve 13.05 přijedu z Ostravy pendolinem, ve 13.20 dorazím taxíkem do Nuslí a můžeme začít.“ Ve tři čtvrtě na dvě jsme to měli hotové. Jarek to trefil napoprvé. Pak přišel do režie a povídá: „Mohli bychom to dát ještě jednou, ale připravíme se o tu historku.“

Znovu jste se viděli v jeho ostravském klubu Heligonka, kde jste na rozloučenou se zesnulým Petrem Hapkou točili koncertní album Miláček žen a vetešníků.
Od té doby mi Jarek říkal: „Musíme spolu něco udělat.“ Pokaždé z toho sešlo, až před pár lety se rozhodl, že je čas. Původní idea zněla: přibrat Petra Maláska, kytaristu Pepu Štěpánka, Roberta Balzara na basu… Ale pak Jarek přišel s tím, že desku nahraje sám, což mě překvapilo. Chvíli mi trvalo, než jsem mu za tím sklem dokázal být parťákem, který mu může říct: „Tohle ne.“

Jaromíra Nohavicu považuju při vší jeho složitosti za nejtalentovanějšího, nejkomplexnějšího umělce, jakého jsem kdy potkal. Nějakou dobu jsem si tudíž zvykal, že ode mě chce upřímně vědět, co tam dáme a nedáme, proč a jak ty písničky půjdou za sebou… Natáčení jsme si rozdělili do dvou dnů a celá deska vznikla asi za sedm hodin čistého času. Skoro nic jsme neopravovali, bylo to jako nahrávat do voskového válečku.

Současné kontroverze, které Nohavicu provázejí, vám nepřekážely?
Odděluju osobnosti a jejich tvorbu. Většina umělců, se kterými jsem dělal, má svůj silný životní příběh, a proto jsou tak výjimeční. Dílo, které tady po nich zbude, je podle mého soudu důležitější než to, co se řeší vzhledem k aktuálním dějinným okolnostem.